1. 山水考古学

《古兰经》里没有骆驼。

——博尔赫斯

几乎没有人会对“冰山一角”的视觉形象感到陌生。大众媒体上常有这样的示意图：一座冰山漂浮在海中，就像海明威描述的那样，它的大部分隐没水下，只有峰顶露出水面。当媒体谈到某一起丑闻，或是向公众普及一些关于“潜意识”的知识，这样的插图就有可能出现。

单从构成上看，画家徐累的系列画“气与骨”描绘的也是这样一个形象。在这些画里，画家用的也是一种近似于剖面图的方式，以描绘半浸在水中的山。“冰海”被一个平行于画布的竖面切开，像鱼缸那样向观众展示出水面上下两个世界的情况。不过，在徐累这里，“冰山”的两个部分并不仅仅被划分为显见的与隐蔽的。画家以其一贯的拼接思路，将两种不同形态的山——“假山”与“真山”——缝合在一起。以其中一幅作品《山上山》为例，我们在水面以上看到的是以一种近似于米点皴的传统画法描绘的山峰，而在水面下托载着“冰山”的，则是盘根错节的假山石；根据标题给出的暗示，假山石显然是“骨”，山则意味着“气”。

将山水与奇石连接起来等量齐观，显然符合中国园林和山水画这两个传统间由来已久的互文关系。而借助这个冰山图式，艺术家还将山与石安置在了一种想象性结构中，让两者依照身体的诸层次展开：作为“骨”的太湖石，赤裸、均质、贫瘠，以骨骼或根茎的形式出现，在阴暗的底部起支撑作用，暗示着身体的深层；作为“气”的山脉则富足而饱满，已被填充了土壤，并由植被包裹，看上去规整连续，在上方显现为一种明丽的现实表象。就像真正的地质运动那样，深层的山脉推动着浅表的山脉，仿佛这些山峰刚从海的表面之下有机地生长出来，并且仍在持续生发。

徐累《气与骨-研山铭》

另一个有趣的构造则来自一千六百多年。在那幅传为顾恺之所作的名画《洛神图》中，环境里的一切物体——山、河流、树木——都远远小于其在实际比例中该有的大小，它们作为一些迷你风景点缀在人物周围，类似戏剧舞台上简单的布景。当然，这是由于《洛神图》本质上是一幅围绕人物展开的叙事画，为讲好故事，就需要调整人与自然的比例，以人为主，让环境退居其次——不过，若是对照此前的中国图像史、语境化地看，画家在这里并不是让山川变小了，而是前所未有地加重了对山水的表现。这样思考的确更为合理，因为任何图像传统都不是从一张事无巨细的自然主义快照开始的，相反，“前景-背景”这种关系本身就是派生的、晚近的。在前人的白板上，最“自然”地浮现的，只是无背景的事物。因此，到了《洛神图》，我们可以猜测，叙事画第一次如此强烈地感到了环境描写的必要。将这种需要加诸于画面的，正是曹植的《洛神赋》文本。由于在文中被指名道姓地一一罗列了出来，画中的山（“背伊阙，越轩辕，经通谷，陵景山”）、植被（“税驾乎蘅皋，秣驷乎芝田，容与乎阳林”）和河流（“流眄乎洛川”）就不再是自然的、不分彼此的纯粹杂多，而是一些配角式的次要对象。为忠实文本故事，它们在画面中必须足够明显，以便复原一种起码的地理关系。换言之，由于被诗人命名、被呼唤在场，“山水”第一次获得了一定程度的主体性。在中国画的风格史中，这些初具规模的山水就从字面意义上“如雨后春笋一般”从地表之下冒出来。尺寸上，它们还只是低矮的土丘，但已具备山的形态，构成山的种种要素——山峰、山脊或褶皱，都已露出端倪。美术史家会告诉我们，这幅图像标志着中国画从人物传统向山水传统的重大转折，并且，一直到今天，这个传统都没有真的从那片山水世界里转还。

[东晋] 顾恺之《洛神图》（局部）

如果我们以“生长中的山水”这样一个古怪视角来观察，对徐累的“气与骨”系列，就能产生一种全新的联想——它就像是对那场曾经发生在中国画传统中的浩大的地质运动的考古学再现：我们再一次审视初生的山水，只不过这一次，不仅仅是从地表以上去看，而是同时看见土壤中蕴藏的潜能。由于占据了事后的视角，我们掌握了这场造山运动的前世今生，借用植物形态学的表达，作为一种有机组织，我们还能看到山的顶芽和根系，看到它的生长点、它的趋光运动。

近代以来，中国画遭遇过几次存在论危机，大规模的批评浪潮围绕“中国画何以存续”这一议题展开，并铺陈出一系列子命题。例如，从“中”与“西”的对立中，派生出了意境与写实的对立、笔墨与造型的对立等等。有时，当新的对立取代旧的对立——比如当中西对立盖过了传统的文人画与工笔重彩的对立，两种对立间的对立也激发出一种焦虑和迷思。从每一组对立中，相关的批评家们似乎都看出某种症结所在。而总体上，所有人都能感到一种失落。无论人们对这种失落抱有惋惜，还是采取一去不回头的加速主义姿态，失落本身始终是这一系列议论底层的背景。为了更好地回溯至失落的语境，我们不提“艺术”这种过去并不存在的概念，而是谈论某种失去或寻回的文人意趣、和谐思想。

不过，这一类关于人文价值的探讨也许依然只是一种不自觉的追思。正如在这段文章开头所援引的，博尔赫斯曾经在他的《阿根廷作家与传统》一文中有过一段有趣的论述：

前不久，我看到一个很有意思的论断，说是真正土生土长的东西往往不需要、也可以不需要地方色彩；这是吉本在他的《罗马帝国衰亡史》里说的。吉本指出，在那本完完全全是阿拉伯的书里，也就是《古兰经》里，没有提到过骆驼；我认为，如果有人怀疑《古兰经》的真实性，那么正由于书中没有骆驼，就足以证明它是阿拉伯的。[ 1 ]

这一观察足够有普遍性，因此，这样的见地自然并非博尔赫斯所独有。海德格尔曾说过类似的话，照他的意思，古希腊人根本不会明白什么是“希腊精神”。而说起希腊精神，鲁迅与朱光潜那场不大不小的论战如今已是一段众所周知的公案了：朱光潜相信古希腊是“静穆”的，鲁迅则推断希腊人“热烈”。不过，更有意思的是鲁迅为此讲的那则故事：一位土财主偶得一尊古鼎，那鼎生满铜锈、古色古香，他却让人将其打磨得闪闪发光。文人雅士们听说此事，都笑话这位财主，鲁迅却在一笑后“变成肃然，好像得了一种启示”，[ 2]因而想到古希腊艺术在当时也应该是崭新而热烈的。我们如今对山水传统的议论似乎也错过了一个类似的角度——一个既是考古学也是发生学的角度。对此，顾恺之的山水就成了一个重要的切入点。无论那里的山川描绘得多么生涩，至少，对顾恺之而言，山水尚且是一种崭新的、刚刚被呼唤出来的东西。我们已经知道这些刚破土而出的山石，日后会成长为一段上千年的漫长传统，它会在其中拥有自己的形态学，变幻出层出不穷的构造，并且，会有另一段同样漫长的批评传统覆盖在那段绘画传统之上，为这些构造找到各种各样的文化价值…… 不过，恰恰有鉴于此，我们也知道，顾恺之本人对此并不知情。对顾恺之——或宗炳，抑或那在他们个时代所有站在“顾恺之”这个名字背后的画家——这些新生的山峰仅仅意味着一种激动人心的可能，我们也许应该如鲁迅所说的那样，同样去“悬想”这种未知所蕴藏的热烈。

在此意义上，徐累那种山水与奇石的拼接就得到了更多的阐释空间——也许我们可以用一个比较俗的句式来追问“山水”的本体：“当我们在谈山水时，我们到底在谈什么？”此情此景中，这样的句式倒真有其效力。的确，“山”和“水”在这里意味着什么？是自然山川的再现？是对文化象征物的建造？抑或是，它仅仅是一大堆“纯绘画”痕迹（笔触，笔墨，象形文字……）构成的有机组织的临时名号？或者，“山水”根本就只是一个不可拆分的词，因而首先仅仅是一个文化传统抽象的总称？——对于一种尚未形成传统的、充满着不确定性的意象，也许以最生硬的方式制作一种拼贴图像，正是一种有效的回溯方式。

如果我们仅仅站在今天的角度看，山与石也许发源于同一种审美需要，但毕竟早已分道扬镳，成了两个彼此独立的概念，可站在顾恺之那条历史的门槛上，它们仅仅意味着两个潜在的可能，并且，这些潜力正积聚在《洛神图》中那些萌发的小山体内，这些“山”不大不小，既可以是近看的假山，也可以是远看的真山。徐累的方法是将这种潜能重新分配进同一具身体（山体）的不同层次中：一方面，它们已经不可救药地分化开来，甚至只能以一种本质主义的办法缝合为表面与内在；另一方面，它们的确属于同一具身体，其中的两个面向构成了一种动力学机制。

在这个系列的其中一幅作品《气与骨-研山铭》里，这种势能表现得最为显著：从水底到水上，山几乎被描绘为了一种类似于水仙的形象——根茎泡在水里，其特征是膨大、稳固，起到支撑植株和吸收养分的作用；一俟冒出了水面，山体就转变至一种钟乳柱的形态，垂直向上，似乎其全部目的就是占据顶端优势，起到“通天”的功效。在这种表里不一的构型中，山水重新获得了生长的可能——且这不仅仅是通过一种象征达到的，更关键的是，这两种山（作为山的山和作为石的山）已经无法调和，通过这个决裂的图式，我们至少得知了：“山水”这一观念已经再次打开，它不再仅仅代表一个既成传统中的模式、法度，抑或文化价值，而是（也许也是再次）成为了一个不可名状的对象。一个人人都不得不承认的事实是，对于我们在批评领域内大肆讨论的那个山水传统而言，顾恺之的山水恰恰毫无吸引力，换言之，在一个乡愁氛围中，顾恺之的山水却不是任何人想回到的山水——它太新、太生涩，以至于尚且不足以被称作山水。不过，它们也恰恰是在场的山水，正如博尔赫斯的阿拉伯人，鲁迅和海德格尔的希腊人，他们都不需要一个自己的名义。

2. 山水的艺术史家和考古学家

让我们来考虑一下这两种角色的差异：艺术史家和艺术的考古学家。

按照梯耶尔·德·杜弗（Thierry de Duve）十分精当的总结，艺术史家的工作是将所有人类称之为艺术的对象收集在同一个材料库里，并在一段不断积累的历史中对其加以观照。这样做的前提是，艺术史家对“艺术”的本体不作追问，因为一旦深究，我们就会陷入那个古老的循环定义：如果一位艺术史家的工作是在所有被称作艺术的东西里寻找艺术，那么，他就已经把结论当做条件了，因为没有任何额外的道理能够保证“所有被我们称作艺术的东西”真的就是艺术，后者恰恰是艺术史家所要寻求的答案。

借用海德格尔的话说，几乎每一门学科都需要抓住一条原则作为其基本决断（Entschlossenheit），而这条决断是不能再被反思、也不能被论证的。我们可以说，艺术史家的赌注就是“一切没有被称作艺术的就不是艺术”——艺术由一个自在的全集所囊括，在其中，我们不用焦虑于艺术是什么的存在论问题，而只需要在一张清单中安心观察审美的演变即可。因此，“艺术史大致就是风格史”。[ 3 ]

同样地，如果我们把话题缩小一些，仅仅讨论山水画这个具体的传统，情况也很类似。“山水是什么？”——在作为风格史的山水画传统中，这是经不起追问的。

人们当然相信山就是山，水就是水，而画面上的山水只是山和水的再现，不管这种再现是“写意的”还是“写生的”，不论这些山和水被认为是来自外部自然还是某种内在的“心象”。然而，在画中区分一座真山与一座假山的，难道仅仅是山上的树木，以及那些被当作点景的微小的人物和建筑？难道山与石只有通过外在的标志物才能区分、自身却没有差异吗？“水”又是什么？很多情况下，水在画中并没有本体，它只是画家通过山负相地刻画出的一种留白，也就是说，水往往只拥有自己的边缘…… 提出这些问题，远远不等于纠缠“山水”的说法，恰恰相反，这意味着对山水传统中一种无知无觉的唯名论倾向的质疑，也就是在问：为什么被如此描画的东西必须被辨认为“山水”？那些在“山”的名义下被无数次组织起来的形象，是不是也完全可以是另一些东西？——山与山之间的种差（différence spécifique），一定小于山与石之间的属差（différence générique）吗？

绘画史本身已经一定程度上回答了这个问题：很难说在《潇湘卧游图》和吴彬的《山阴道上图卷》之间，仅仅存在一种风格差异和一种地质学差异。没有一种风格能左右地质运动，也没有一种地质运动能够构造出吴彬笔下那样怪异的山——其中一些类似于徐累在《研山铭》里所画那些出水的山峰，以一种石柱的姿态垂直向上运动，另一些则弯曲虬结，或者层层堆叠、像奶油那样摇摇欲坠。

这些山体的走势早已和现实失去关联，它们已经不是大地的产物，而是一团自足的、自行运动的物质，驱动它们生长的是这种物质内在的势能，而我们若要讨论这种势能，固化为传统的山水概念就不重要了，与其回到对名为“山水”的人文传统的追思中去，还不如将其与梵高那些既扭曲又充满弹性的笔触两相对照。而如果说从吴彬的山到梵高的柏树，也存在一种连续的过渡，那么，在吴彬的山和吴彬的石之上，也应该可以有一种同一性。一定程度上，《山阴道上图卷》中的山仅仅是一些巨石，因为它们几乎是无根的，它们的运动显然不符合地壳对它们的期待。就像假山石那样，这些山更像是被简单地摆放在了大地上，它们不传递地底深处的力量，而是酝酿和发挥自己的能量。

[明] 吴彬《山阴道上图卷》（局部）

[南宋] 李氏《潇湘卧游图》（局部）

吴彬的遗产在当代并没有被忽视。画家刘丹那个著名的水墨假山石系列显然来自吴彬的《十面灵璧图卷》，这种承袭既体现在书画并置的构图方式上，更关键地，也反映在从若干个视角描绘同一块石料这种做法上。比如分十二面所画的《雍穆》和分六面的《触石兴云-云飞岫六面容姿图手卷》。一方面，这种盲人摸象的做法带着一种强烈的唯物主义色彩，因为这显然暗示了一个具有结实体积、无法在二维平面上一次再现的坚硬客体。从这一点上看，不管是吴彬还是刘丹，都和整个中国画的写意传统形成反差，他们所带入山水的是一种前所未有的重量；另一方面，也恰恰是通过这种方式，绘画将标准的胡塞尔意义上的意向性（Intensionalität）具象化了。

我们好像不得不承认，在绘画本体的层面上，正是这十二个不连续的面构成了“一块石头”，而不是相反。而不管是从这两方面中的哪一个出发来看，得到的结果比之于传统意义上的“山水”概念，都显得有些不合时宜——唯物主义的山石太过坚硬，因而将“意境”的生存空间挤压殆尽；意向性的山石太过“虚构”，或者说，太过观念论，以至于连“山”或“石”都一并遭到了解构。

[明] 吴彬《十面灵璧图卷》（局部）

刘丹 《湖东石头》

顺着第二种思路，我们可以继续滑向一种彻底形式主义的理论姿态。不必说，对于一般的山水画批评传统，这是极其危险的。一来，倘若坚持将山水画还原为纯粹的形式构成而不留一丝余地，这就等于把“山”、“水”彻底从批评话语中消除掉——这几乎相当于取消了这套话语的主语，从而使其面临全面瘫痪的风险；可另一方面，这种看山不是山的态度本就是由山水画的创作传统自己提出的。所谓“写意”已经暗示了，对于绘画而言，现实对象只是一定程度上的参照点，真正生成其形式的是某种内在的感受或品位——既然如此，山是不是“山”，还重要吗？

触及“山水”的硬核，会导致艺术史的话语失效，而对山与水的存在论问题保持一知半解，则有助于获得一条可靠的引导线，以便在清单中收录每一种风格不同的“山”和“水”，代价则是，我们必须将绘画交给文化概念来看管。一切名义上不符合“山水”的图像，都有可能被拒之门外，而一切名存实亡的山水画，也都有可能名正言顺地霸占主导位置。

考古学家则是史学家的镜像——在这里，我们完全从米歇尔·福柯的意义上使用这个词——因为，一位知识考古学家研究的全部重心，都在于史学家避而不谈的那些东西。考古学家们试图回到那些核心观念生成的现场，来描画它们如何构成。在山水画这个特定的话题下，对这些观念的解构，同样有助于我们获得一个形式主义的视野，换言之，一旦我们明白，“山水”是在历史中被动态地构成的观念，那么，这个概念所指涉的那些图像也会得到解放——最终，只有在这样一个视野下，当今的从事“山水”创作的艺术家们才有被理解的可能。

3. 山水的重褶

只有当人类假设水与土之间的激烈斗争结束了（至少是得到了控制），人类才能安然生活。[ 4]

解域“山水”后的山水会是什么样的？一个较好的例子仍然在刘丹那里。将他的四件作品依照这样的顺序排列起来——《烟山万壑拟李唐笔意》，《寻山图》，《迷宫迤逦》和《纠结缠绕的舞台》——我们就能借此大致标出一段光谱。

光谱的上端连接着“标准”的山水，在《烟山万壑拟李唐笔意》中，一般意义上的山水画要素几乎齐备。我们能看到山石、树木、水流和小径，山的形态也符合斧劈皴式的结构。到了《寻山图》和《迷宫迤逦》，原先那种颇有法度的形象发生了嬗变，大致上，我们依然能明显看出山脉的基本形态，然而其中的噪音似乎正越来越多，仿佛构成山的并不是岩石，而是一些搅在一起的有机组织，并且，扰动正变得越来越剧烈。《迷宫迤逦》前景中的山石已彻底失去秩序，它们没有统一朝向，仿佛只是被临时塞在一个山形的模具之中。而在光谱的最下端，我们看到了最不像“山水”的东西——一些介于山和人之间的形象。标题中的“舞台”一词也暗示了人的存在。即便面目不清，观众还是可以明确地看出这一大群人物中几乎每一个的头身关系、朝向关系。两边的人都朝向画面正中，仿佛在举行一场集会或是进行一场激烈辩论。这种横构图方式既像是脱胎于山水长卷，又更像是在呼应着那些西方现实主义的叙事大画——比如，倘若将《纠结缠绕的舞台》和苏里科夫的《近卫军临刑的早晨》放在一起，就能构成一种极其惊人的相似性。

这也意味着，依据刘丹所标定的光谱，本身也是一段更大、更立体的光谱中的一个切片。刘丹完全能继续向两个方向过渡，同时来到苏里科夫或拉斐尔、吴彬或顾恺之，或者，可以和马克斯·恩斯特产生某种关联。这再次证明了我们前面给出的观点：从“山水”到其他一切可能的事物，都存在连续的过渡。在一次访谈中，刘丹自己曾说：“我认为过渡是艺术家的工作。”

从上到下：

[北宋]李唐《江山小景图》

刘丹《烟山万壑拟李唐笔意》

刘丹《寻山图》

刘丹《迷宫迤逦》

刘丹《纠结缠绕的舞台》

苏里科夫《近卫军临刑的早晨》

马克斯·恩斯特《顿悟》

画家余友涵曾有过这样的洞见，他认为在未来，“风景与抽象画可能合二为一了”。余友涵的意思是，随着科技进步，我们的视野将从日常尺度被极大程度地带向宏观和微观两个层面，而人类在这两个领域所发现的自然风景，将必然具有抽象的形式——例如，在天文尺度上，风景将康定斯基化，我们会看见点（恒星）、线（射线）和面（星球和星云）。

这一思想同样适用于山水。美国宇航局在2014年和2022年分别通过哈勃和韦伯太空望远镜拍摄了巨蛇座标记为M16的鹰状星云，该星云包含了几条具有光年尺度的巨大柱状结构，其壮丽的影像一时走红网络。

将其与刘丹的《仙都峰》、《冠云峰》或《介眉堂太湖石》并置，很难不注意到其中的相似。当然，我们可以说，石柱与星云之间的关联仅仅是一种偶然的、“看似的”关联，然而在图像层面，“看似的关联”恰恰是本质的关联。问题根本不在于柱状星云与假山石为什么恰好有相似的结构，而在于我们究竟在这种结构中寻求什么，正如我们在千奇百怪的“山水”之间寻求什么。

上：刘丹《仙都峰》

下：刘丹《冠云峰》

韦伯望远镜拍摄的鹰状星云局部

在柱状星云和太湖石之间还有更多共性。星云凝聚自身的尘埃，逐渐孕育出恒星，这种中心化过程的代价是在尘埃云上造成局部的空洞。因此，我们看到星云自发地生成海绵状的孔洞，而孔洞恰恰是太湖石之为太湖石的关键因素，或者说，是它的本体。假山的本体（essence）不是它的实体（substance）——我们不应惊讶于这样一条结论，因为正是这个观念将我们最终引向了假山——更进一步地，也引向“真山”——的本质：对于一块石头，比如，作为石材的石头，本体即实体；而对于一块奇石，本体恰恰在实体不在之处，或者说，是实体匮乏的方式，如孔洞，又如皲裂、断裂或褶皱。孔洞本身并非实体，它恰好是实体的圆形的缺场。正是这些形态各异的缺场构成了我们对奇石的观看，同样，也构成了我们对星云、海绵或晶体的观看。如果我们能够“直击”顾恺之的绘画现场，所能看到的，很可能正是一个山体结晶的过程：土地，在绘画中作为一个最低限度的虚拟平面，由于感受到了叙事的浓度，在其表面析出了它的晶体。最初它们仅仅是一些不平的地面，或者说，是地平线的不平均的强度。

需要强调的是，在地质学中，我们应该将地面理解为一个近似的、崎岖的面，而在绘画中，地面首先应是一个绝对的抽象平面，一块白板，或者说，是一个画家尚且不准备画上任何东西的层面。仅仅靠一种图像的、而非事理上的必然，某些东西才从这个表面被析出，进而成为了山。

也是在这个意义上，徐累的“气与骨”才有了被深究的价值，因为这些图像恰恰将山表现为某种潜能的激发态——并非地质的潜能，而是山自身的潜能；在地壳运动的层面上，山已经消失，它被还原为了板块碰撞的递减的边际效应，而在山水的层面上，地壳运动则不值一提。山在生成之前仍然是山，它依靠它的前世诞生。因此我们看到假山作为真山的真相，作为它的黑暗的根源而存在。刘丹引用的那句老话——说奇石是“山精湖骨”——也表明在假山和真山之间存在一种表里关系，而这恰好又在徐累那里得到了体现。

如我们所料，在山水的考古学立场上，一切都被还原为了一种无山无水的形式，这种形式有时冠以山水之名，有时也不。我们可以从刘丹走向苏里科夫或马克斯·恩斯特，也可以从吴彬走向天体物理学，因为根本上，这是一场关于有和无的形式游戏。这场游戏以最简单的要素生产复杂形态，或者，也可以用德勒兹的话说，生产出无穷复多的褶子（plis），而这些褶子没有一个是关乎“本质”的。[ 5 ]它们仅仅意味着操作功能。

我们也许可以在这个角度上诟病“气与骨”只是在制作一种最朴素的本质主义图式，以表现本质和表象的机械式关联，不过，在“山水”这样一个已经极大程度服从于经验主义的批评传统中，这种甚至有些简单到愚蠢的二元对立反而有一种摧枯拉朽之力——毕竟，谁能想到山水画中的山，原来是浮在冰海上的冰山呢？将“山水”的根（或无根）展示出来，意味着一次极度刺激的视角转换。在这个激烈的图示中，“山水”得到了一种奇妙的再分配：首先，“山”被分化为真山和假山，其次，“水”被剥离出来，它既不是真山的留白，也不是假山的附庸，而是以一种前所未有的姿态一跃扩大为包裹着真山和假山的汪洋。在这里，山和水的地位颠倒了，河谷颠倒为地峡，湖泊颠倒为岛屿，山的高度颠倒为水的深度，其中浸泡着大部分的山。这些颠倒都是通过有和无的对调来实现的。

从这个绝对的形式主义的立场看，假山甚至不是微观的真山，相反，真山倒有可能是伪装的假山，因为两者对有和无的操作是相同的，唯一的区别仅仅在于，真山通过各种各样的点景来暗示出自身的巨大尺度。而放眼全人类的图像史，这种缩至最小尺度的人物和建筑才是最激进的，它们代表了这一图像传统在消解了面孔（visage）和身份后，所剩的最后一丝残余。

4. 边缘和点景

从人物到风景有两条可能的路径：一是将人物不断缩小，直至其被风景吞没；二是将人物尽可能放大，直至一个人体表肌理的强度超过了五官、轮廓构成的拓扑图示，其微观差异被夸大为宏观的，以至于主体的辖域再也无法对其实施合理的统治，这时候，任何可能的明暗和起伏都会成为风景的一部分——最终我们会发现，这两种做法殊途同归，似乎只要离开“人”所在的那个层面，无论是上升还是下降，我们都会遇见风景。

紧接而来的问题是，作为一种特殊的风景画，山水是否只能在这种非人化的层面上被谈论呢？换句话说，山水的考古学家是否只能是彻底的形式主义者呢？

在谈到中国贵族赏石的传统时，日本汉学家宫崎法子特意提及北宋徽宗年间“花石纲”的历史。

[ 6 ]彼时，从太湖到汴梁的漕运线路被称作此名，正是因为宋徽宗毫无节制地通过这一系统将从民间搜罗到的奇石运往宫廷，换言之，对太湖奇石的贪恋成了皇权腐败的具象化体现，而反对这一体制就成了小说《水浒传》的一大背景——宫崎法子的这一联想之所以耐人寻味，是因为“水浒”恰恰意味着一种边缘。据《毛诗故训传》的释义：“浒，水涯也。”今天，这个象征的用意已经是老生常谈了：小说中表现的这个水土交接的边缘地带，既是地理上的，也是政治上的。有必要援引的是在此基础上得出的另一个观点。在一部精彩的小书《从山贼到水寇：水浒传的前世今生》里，作者侯会的一个结论是，水浒故事不仅仅取材于历史上宋江在山东起义的事迹。以“八百里水泊”为背景的诸多与水战相关的元素，都来自于南宋年间洞庭水匪的旧事。

古时的洞庭水系规模远大于今天，尤其在上古，这片旧称“云梦泽”的水域面积辽阔，是一个由众多河道、湿地和大小湖区组成的庞大系统，一说几乎足以覆盖今天的湖北省全境。这些信息同样为我们描绘出了一个多孔的、海绵状的复杂结构——也就是说，《水浒传》的主角们要反抗一个痴迷于多孔结构的皇权政府，自身必须依赖一个同样的多孔结构。在古代中国的人文追求里，这个多孔结构成了一个同黑格尔的精神地位十分相似的存在——在最高处和最低处，在圣人和野兽的层面上，我们都会遭遇它。

在绘画中，这个结构又通过山水被再现出来。我们不要忽略山水画和一般风景画的区别：“山水”的特殊之处在于，它向来回避着古代中国一个更为普遍的自然人文景观，即农田。一个显而易见的事实是，“山水”即不可耕种之境，从生产的角度看，山水之境过于崎岖，几乎等于荒地；之所以描绘山水，不仅仅出于审美上的需要，更因为，作为这样的荒芜之地，山水无法被社会权力所治理——治理意味着分配、意味着几何学，几何学则意味着均匀的平面，而这个平面在顾恺之的晶体析出的那一刻，就已经宣告破产了。“山水”即“水浒”——对山和水的操作就是对有和无的操作，而最终，对有和无的操作总是对边缘的操作。对“看山不是山”的否定性回归，其关键既不在“山”，也不在“水”，而在山和水之间的那条界线。对这条线的无数次折叠、打褶，最终构成了可见的山水，而这样的山水既是盗匪的天然巢穴，又出现在最“不食人间烟火”的皇帝的梦中。

也就是说，这个彻底形式主义的观点终究是属于人的，它同时属于最边缘的人和处在绝对中心的人，既是超越社会桎梏的一片第三空间，又是社会文化所追求的终极真实——中国传统文化的特别之处也许恰在于此：标准社会意识形态所暗藏的终极梦想，竟然是对这个意识形态自身最激进的解构；最高境界的布尔乔亚所欣赏的不是秩序，而是能够毁灭这种布尔乔亚生活的、无秩序的混沌。或者如阿兰·巴迪欧所说，人们追求的真理“具有流放的形态”，[ 7 ]这实在让人不禁联想：流放至沧州牢城、江州牢城？或者流放到水泊和山间，到无数个嵌套的孔洞之中去，回到一座巨大的假山中去。

人就是在这个意义上回归山水的，不过总是以面目全非的方式。因为脸已经被山水所解构，人在山水间不可能保持传统的主体性——一开始，人先是成为山和水的化身或转喻，也就是樵夫和渔父，接着，还会转变为各种各样的存在。在《西游记》的开头、引出了泾河龙王之死以及后来所有情节的那一次“告密事件”，不是正巧来自一段渔樵对唱吗？这段诗文对答冗长得超乎常理，引人遐想：这也许是编著者提前给出的暗示，告诉读者，其后的故事将发生在一个过渡性的亚空间中。无论如何，是山水引出了西游故事，在这里，也是山水将人的主体性放进了动物体内——灵猴，白马，玉兔，各式各样的山精树怪…… 这些形象都没有被今天的艺术家错过。

徐累的马已经足够有代表性，同样地，还有画家邵帆那些颇有灵性的兔精和老猿。很难说这究竟是一类非人化的人，还是人化的动物。在传统神话的背景之外或之前，动物还意味着一种独特的主体——一种类人的主体，一种准主体。在绘画的层面上，我们更应该将这些灵性动物倒过来观看，将它们看作动物化了的人，因为作者必然是从一种预想中的主体性出发来塑造动物的。那些动物先天的灵性，正是人自身的投影。而将人动物化的——正如童话故事里那些被变成了青蛙的王子，或是变成了天鹅的公主——正是一种可怕的诅咒。

根本上，这是一条禁言的诅咒。它阻止受害者与他人交流，却保留了他们完整的理性。如此被保留下来的主体被封锁在动物体内，它们既是一种准主体，又是一种超主体。它们的无言构成了终极的主体间性。而恰恰为了表明无言的超主体果真是一些他者，而非木讷的傻瓜，人的形象才变为了兔子或猿猴，它们的凝视比人类更富有深意，它们的哑然被人类体验为一种灵性。在邵帆那里，山水的终极形态正是这些古怪生物，它们是山水孕育的形象，也就是标准意义上的“山精”。

上：邵帆《石上老猿》

下：《江行初雪图》中的旅人与渔夫

通过这些志怪生物，山水的冒险从“看上不是山”转向了“看人不是人”。如果说山水意味着一种生成性的边缘，意味着一种“之间”——也就是说，意味着一种流放的、落草为寇的形式，那么生存在山水间的主体就理所应当地是一些被流放者，或者，一些野生动物。它们绝不会以庸常的、“社会化”的方式想象生命，而是带着一种意味深长的孤绝审视闯入者。宫崎法子指出，在五代赵干的《江行初雪图》中，旅人只是路过了画中的风景，而渔民才是这片山水中土生土长的一部分，从某种角度看，前者才是画面的配角，是点景。旅人只是在从一块辖域去往另一块的路上遭遇了山水和渔夫，而渔夫们则永远处于这个不可名状的过渡性空间中，在此意义上，这些非人的确带着些阿甘本式牲人的意味。与在阿甘本那里不同的是，山水画中的非人不需要被牺牲，因为它们所处的空间也恰恰是一种“非空间”，是不受理性秩序管辖的例外领域。生长在这里的主体自然拥有解构的天赋。倘若我们能在近景中看到渔夫，那么，在这种关系中，他们的凝视极有可能与邵帆的精怪们一样，既漠然又似乎大有深意。旅人不太可能通过一吻将它们变回人类，但它们却也许有能力将旅人的思想还原至一种本真状态，将旅人恍然变回一些动植物。

从这个意义上说，我们甚至可以把邵帆的作品理解为对《江行初雪图》的补充视角，或者反过来——我们通过邵帆的平面所看见的，正是赵干亏欠我们的那个特写镜头。

看到了那些冷眼凝视我们的兔精和老猿，我们就明白了《江行初雪图》里的渔夫会怎样看待匆匆路过的旅人；或者说，看到了《江行初雪图》的全景，我们就明白了，那些兔精和老猿透过邵帆的平面所冷眼注视着的“我们”，其实就是山水间匆匆路过的旅人。我们还完全没有能力融入这片山水——至多，作为这些山水的考古学家，我们能认识到，这些山水依旧是难以名状的、始终是处于例外状态中的。

[ 1 ] 豪尔赫·路易斯·博尔赫斯：《讨论集》，徐鹤林、王永年译，上海译文出版社，2017年。

[ 2 ] 人民文学出版社，2015年，《鲁迅全集》，第六卷。

[ 3 ] 杜弗：《杜尚之后的康德》，沈语冰、张晓剑、陶铮译，江苏凤凰美术出版社，2014年。第11页。

[ 4 ] 吉尔·德勒兹，大卫·拉普雅德（编）：《<荒岛>及其他文本：文本与访谈（1953-1974）》，董树宝、胡新宇、曹伟嘉译，南京大学出版社，2017。第14页。

[ 5 ]吉尔·德勒兹：《褶子：莱布尼茨与巴洛克风格》，杨洁译，上海人民出版社，2021年。

[ 6 ]宫崎法子：《中国绘画的深意》，傅彦瑶译，湖南文艺出版社，2019年。

[ 7 ]阿兰·巴迪欧：《追寻消失的真实》，宋得超译，广西人民出版社，2020。第47页。